Francisco Goya

                                            FRANCISCO GOYA

                                           

                                       

Francisco de Goya nació en el año 1746, en Fuendetodos, localidad de la provincia española de Zaragoza, hijo de un dorador de origen vasco, José, y de una labriega hidalga llamada Gracia Lucientes. Avecinada la familia en la capital zaragozana, entró el joven Francisco a aprender el oficio de pintor en el taller del rutinario José Luzán, donde estuvo cuatro años copiando estampas hasta que se decidió a establecerse por su cuenta y, según escribió más tarde él mismo, "pintar de mi invención".

 

A medida que fueron transcurriendo los años de su longeva vida, este "pintar de mi invención" se hizo más verdadero y más acentuado, pues sin desatender los bien remunerados encargos que le permitieron una existencia desahogada, Goya dibujó e hizo imprimir series de imágenes insólitas y caprichosas, cuyo sentido último, a menudo ambiguo, corresponde a una fantasía personalísima y a un compromiso ideológico, afín a los principios de la Ilustración, que fueron motores de una incansable sátira de las costumbres de su tiempo. Pero todavía antes de su viaje a Italia en 1771 su arte es balbuciente y tan poco académico que no obtiene ningún respaldo ni éxito alguno; incluso fracasó estrepitosamente en los dos concursos convocados por la Academia de San Fernando en 1763 y 1769. Las composiciones de sus pinturas se inspiraban, a través de los grabados que tenía a su alcance, en viejos maestros como Vouet, Maratta o Correggio, pero a su vuelta de Roma, escala obligada para el aprendizaje de todo artista, sufrirá una interesantísima evolución ya presente en el fresco del Pilar de Zaragoza titulado La gloria del nombre de Dios.
Todavía en esta primera etapa, Goya se ocupa más de las francachelas nocturnas en las tascas madrileñas y de las majas resabidas y descaradas que de cuidar de su reputación profesional y apenas pinta algunos encargos que le vienen de sus amigos los Bayeu, tres hermanos pintores, Ramón, Manuel y Francisco, este último su inseparable compañero y protector, doce años mayor que él. También hermana de éstos era Josefa, con la que contrajo matrimonio en Madrid en junio de 1773, año decisivo en la vida del pintor porque en él se inaugura un nuevo período de mayor solidez y originalidad.

Por esas mismas fechas pinta el primer autorretrato que le conocemos, y no faltan historiadores del arte que supongan que lo realizó con ocasión de sus bodas. En él aparece como lo que siempre fue: un hombre tozudo, desafiante y sensual. El cuidadoso peinado de las largas guedejas negras indica coquetería; la frente despejada, su clara inteligencia; sus ojos oscuros y profundos, una determinación y una valentía inauditas; los labios gordezuelos, una afición sin hipocresía por los placeres voluptuosos; y todo ello enmarcado en un rostro redondo, grande, de abultada nariz y visible papada.

                                    

• Cartonista de la Fábrica de Tapices:

Poco tiempo después, algo más enseriado con su trabajo, asiduo de la tertulia de los neoclásicos presidida por Leandro Fernández de Moratín y en la que concurrían los más grandes y afrancesados ingenios de su generación, obtuvo el encargo de diseñar cartones para la Real Fábrica de Tapices de Madrid, género donde pudo desenvolverse con relativa libertad, hasta el punto de que las 63 composiciones de este tipo realizadas entre 1775 y 1792 constituyen lo más sugestivo de su producción de aquellos años. Tal vez el primero que llevó a cabo sea el conocido como Merienda a orillas del Manzanares, con un tema original y popular que anuncia una serie de cuadros vivos, graciosos y realistas: La riña en la Venta Nueva, El columpio, El quitasol y, sobre todo, allá por 1786 o 1787,El albañil herido.

Este último, de formato muy estrecho y alto, condición impuesta por razones decorativas, representa a dos albañiles que trasladan a un compañero lastimado, probablemente tras la caída de un andamio. El asunto coincide con una reivindicación del trabajador manual, a la sazón peor vistos casi que los mendigos por parte de los pensadores ilustrados. Contra este prejuicio se había manifestado en 1774 el conde de Romanones, afirmando que "es necesario borrar de los oficios todo deshonor, sólo la holgazanería debe contraer vileza". Asimismo, un edicto de 1784 exige daños y perjuicios al maestro de obras en caso de accidente, establece normas para la prudente elevación de andamios, amenaza con cárcel y fuertes multas en caso de negligencia de los responsables y señala ayudas económicas a los damnificados y a sus familias. Goya coopera, pues, con su pintura, en esta política de fomento y dignificación del trabajo, alineándose con el sentir más progresista de su época.

Hacia 1776, Goya recibe un salario de 8.000 reales por su trabajo para la Real Fábrica de Tapices. Reside en el número 12 de la madrileña calle del Espejo y tiene dos hijos; el primero, Eusebio Ramón, nacido el 15 de diciembre de 1775, y otro nacido recientemente, Vicente Anastasio. A partir de esta fecha podemos seguir su biografía casi año por año. En abril de 1777 es víctima de una grave enfermedad que a punto está de acabar con su vida, pero se recupera felizmente y pronto recibe encargos del propio príncipe, el futuro Carlos IV. En 1778 se hacen públicos los aguafuertes realizados por el artista copiando cuadros de Velázquez, pintor al que ha estudiado minuciosamente en la Colección Real y de quien tomará algunos de sus asombrosos recursos y de sus memorables colores en obra futuras.

                                                                            

• Pintor de la corte:

Al año siguiente solicita sin éxito el puesto de primer pintor de cámara, cargo que finalmente es concedido a un artista diez años mayor que él, Mariano Salvador Maella. En 1780, cuando Josefa concibe un nuevo hijo de Goya, Francisco de Paula Antonio Benito, ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con el cuadro Cristo en la cruz, que en la actualidad guarda el Museo del Prado de Madrid, y conoce al mayor valedor de la España ilustrada de entonces, Gaspar Melchor de Jovellanos, con quien lo unirá una estrecha amistad hasta la muerte de este último en 1811. El 2 de diciembre de 1784 nace el único de sus hijos que sobrevivirá, Francisco Javier, y el 18 de marzo del año siguiente es nombrado subdirector de Pintura de la Academia de San Fernando. Por fin, el 25 de junio de 1786, Goya y Ramón Bayeu obtienen el título de pintores del rey con un interesante sueldo de 15.000 reales al mes.

A sus cuarenta años, el que ahora es conocido en todo Madrid como Don Paco se ha convertido en un consumado retratista, y se han abierto para él todas las puertas de los palacios y algunas, más secretas, de las alcobas de sus ricas moradoras, como la duquesa Cayetana, la de Alba, por la que experimenta una fogosa devoción. Impenitente aficionado a los toros, se siente halagado cuando los más descollantes matadores, Pedro Romero, Pepe-Hillo y otros, le brindan sus faenas, y aún más feliz cuando el 25 de abril de 1789 se ve favorecido con el nombre del pintor decámara de los nuevos reyes Carlos IV .

 

                              

• La enfermedad y el aislamiento:

Pero poco tiempo después, en el invierno de 1792, cae gravemente enfermo en Sevilla, sufre lo indecible durante aquel año y queda sordo de por vida. Tras meses de postración se recupera, pero como secuela de la enfermedad pierde capacidad auditiva. Además, anda con dificultad y presenta algunos problemas de equilibrio y de visión. Se recuperará en parte, pero la sordera será ya irreversible de por vida.

La historia ha especulado en múltiples ocasiones sobre cuál fue la enfermedad de Goya. Los médicos (fue atendido por los mejores facultativos del momento) no coincidieron en cuanto al diagnóstico. Algunos achacaron el mal a una enfermedad venérea, otros a una trombosis, otros al síndrome de Menière, que está relacionado con problemas del equilibrio y del oído. También, más recientemente, se ha creído que podía haberse intoxicado con algunos de los componentes de las pinturas que usaba.

Comenzó, entonces, una nueva etapa artística para Goya. Debido a la pérdida de audición y a las secuelas de la grave enfermedad que había padecido, el maestro tuvo que adaptarse a un nuevo tipo de vida. No menguó, pese a lo que se ha dicho en ocasiones, su capacidad productiva ni su genio creativo. Siguió pintando y todavía realizaría grandes obras maestras de la historia del arte. La pérdida de capacidad auditiva le abriría, sin lugar a dudas, las puertas de un nuevo universo pictórico. Los graves problemas de comunicación y relación que la sordera ocasionan, harían también que Goya iniciase un proceso de introversión y aislamiento. El pesimismo, la representación de una realidad deformada y el matiz grotesco de algunas de sus posteriores pinturas son, en realidad, una manifestación de su aislada y singular (aunque extremadamente lúcida) interpretación de la época que le tocó vivir.

Por obvios problemas de salud Goya tuvo que dimitir como director de pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1797. Un año más tarde él mismo confesaba que no le era posible ocuparse de los menesteres de su profesión en la Real Fábrica de Tapices por hallarse tan sordo que tenía que comunicarse gesticulando.

                                                             

 

• Majas y Caprichos:

Desde los años de infancia, en las Escuelas Pías de Zaragoza, por donde Goya pasó sin pena ni gloria, une al pintor una entrañable amistad, que pervivirá hasta la muerte, con Martín Zapater, a quien a menudo escribe cartas donde deja constancia de pormenores de su economía y de otras materias personales y privadas. Así, en epístola fechada en Madrid el 2 de agosto de 1794, menciona, bien que pudorosamente, la más juguetona y ardorosa de sus relaciones sentimentales: "Más te valía venirme a ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metió en el estudio a que le pintara la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta más pintar en lienzo, que también la he de retratar de cuerpo entero." El 9 de junio de 1796 muere el duque de Alba, y en esa misma primavera Goya se traslada a Sanlúcar de Barrameda con la duquesa de Alba, con quien pasa el verano, y allí regresa de nuevo en febrero de 1797. Durante este tiempo realiza el llamado Album A, con dibujos de la vida cotidiana, donde se identifican a menudo retratos de la graciosa doña Cayetana. La magnánima duquesa firma un testamento por el cual Javier, el hijo del artista, recibirá de por vida un total de diez reales al día.

De estos hechos arranca la leyenda que quiere que las famosísimas majas de Goya, La maja vestida y La maja desnuda, condenadas por la Inquisición como obscenas tras reclamar amenazadoramente la comparecencia del pintor ante el Tribunal, fueran retratos de la descocada y maliciosa doña Cayetana, aunque lo que es casi seguro es que los lienzos fueron pintados por aquellos años. También se ha supuesto, con grandes probabilidades de que sea cierto, que ambos cuadros estuvieran dispuestos como anverso y reverso del mismo bastidor, de modo que podía mostrarse, en ocasiones, la pintura más decente, y en otras, como volviendo la página, enseñar la desnudez deslumbrante de la misma modelo, picardía que era muy común en Francia por aquel tiempo en los ambientes ilustrados y libertinos.

Las obras se hallaron, sea como fuere, en 1808 en la colección del favorito Godoy; eran conocidas por el nombre de "gitanas", pero el misterio de las mismas no estriba sólo en la comprometedora posibilidad de que la duquesa se prestase a aparecer ante el pintor enamorado con sus relucientes carnes sin cubrir y la sonrisa picarona, sino en las sutiles coincidencias y divergencias entre ambas. De hecho, la maja vestida da pábulo a una mayor morbosidad por parte del espectador, tanto por la provocativa pose de la mujer como por los ceñidos y leves ropajes que recortan su silueta sinuosa, explosiva en senos y caderas y reticente en la cintura, mientras que, por el contrario, la piel nacarada de la maja desnuda se revela fría, académica y sin esa chispa de deliciosa vivacidad que la otra derrocha.

Un nuevo misterio entraña la inexplicable retirada de la venta, por el propio Goya, de una serie maravillosa y originalísima de ochenta aguafuertes titulada Los Caprichos, que pudieron adquirirse durante unos pocos meses en la calle del Desengaño nº 1, en una perfumería ubicada en la misma casa donde vivía el pintor. Su contenido satírico, irreverente y audaz no debió de gustar en absoluto a los celosos inquisidores y probablemente Goya se adelantó a un proceso que hubiera traído peores consecuencias después de que el hecho fuera denunciado al Santo Tribunal. De este episodio sacó el aragonés una renovada antipatía hacia los mantenedores de las viejas supersticiones y censuras y, naturalmente, una mayor prudencia cara al futuro, entregándose desde entonces a estos libres e inspirados ejercicios de dibujo según le venía en gana, pero reservándose para su coleto y para un grupo selecto de allegados los más de ellos.

Mientras, Goya va ganando tanto en popularidad como en el favor de los monarcas, hasta el punto de que puede escribir con sobrado orgullo a su infatigable corresponsal Zapater: "Los reyes están locos por tu amigo"; y en 1799, su sueldo como primer pintor de cámara asciende ya a 50.000 reales más cincuenta ducados para gastos de mantenimiento. En 1805, después de haber sufrido dos duros golpes con los fallecimientos de la joven duquesa de Alba y de su muy querido Zapater, se casa su hijo Javier, y en la boda conoce Goya a la que será su amante de los últimos años: Leocadia Zorrilla de Weiss.

 

          

                

• El horror de la guerra:

El 3 de mayo de 1808, al día siguiente de la insurrección popular madrileña contra el invasor francés, el pintor se echa a la calle, no para combatir con la espada o la bayoneta, pues tiene más de sesenta años y en su derredor bullen las algarabías sin que él pueda oír nada, sino para mirar insaciablemente lo que ocurre. Con lo visto pintará algunos de los más patéticos cuadros de historia que se hayan realizado jamás: el Dos de mayo, conocido también como La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol de Madrid y el lienzo titulado Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid.

En Los fusilamientos del 3 de mayo, la solución plástica a esta escena es impresionante: los soldados encargados de la ejecución aparecen como una máquina despersonalizada, inexorable, de espaldas, sin rostros, en perfecta formación, mientras que las víctimas constituyen un agitado y desgarrador grupo, con rostros dislocados, con ojos de espanto o cuerpos yertos en retorcido escorzo sobre la arena encharcada de sangre. Un enorme farol ilumina violentamente una figura blanca y amarilla, arrodillada y con los brazos formando un amplio gesto de desafiante resignación: es la figura de un hombre que está a punto de morir.

Durante la llamada guerra de la Independencia, Goya irá reuniendo un conjunto inigualado de estampas que reflejan en todo su absurdo horror la sañuda criminalidad de la contienda. Son los llamados Desastres de la guerra, cuyo valor no radica exclusivamente en ser reflejo de unos acontecimientos atroces sino que alcanza un grado de universalidad asombroso y trasciende lo anecdótico de una época para convertirse en ejemplo y símbolo, en auténtico revulsivo, de la más cruel de las prácticas humanas.

El pesimismo goyesco irá acrecentándose a partir de entonces. En 1812, muere su esposa, Josefa Bayeu; entre 1816 y 1818 publica sus famosas series de grabados, laTauromaquia y los Disparates; en 1819 decora con profusión de monstruos y sórdidas tintas una villa que ha adquirido por 60.000 reales a orillas del Manzanares, conocida después como la Quinta del Sordo: son las llamadas "pinturas negras", plasmación de un infierno aterrante, visión de un mundo odioso y enloquecido; en el invierno de 1819 cae gravemente enfermo pero es salvadoin extremis por su amigo el doctor Arrieta, a quien, en agradecimiento, regaló el cuadro titulado Goya y su médico Arrieta (1820, Institute of Art, Minneápolis). En 1823, tras la invasión del ejército francés los Cien Mil Hijos de San Luis, venido para derrocar el gobierno liberal, se ve condenado a esconderse y al año siguiente escapa a Burdeos, refugiándose en casa de su amigo Moratín.

En 1826, Goya regresó a Madrid, donde permaneció dos meses, para marchar de nuevo a Francia. Durante esta breve estancia el pintor Vicente López Portaña (que se encontraba en su mejor momento de prestigio y técnica) realizó un retrato de Goya, cuando éste contaba ya con ochenta años. Enfrentado al viejo maestro, de rostro aún tenso y enérgico, López Portaña llevó a cabo la obra más recia y valiosa de su extensísima actividad de retratista, tantas veces derrochada en la minucia cansada de traducir encajes, rasos o terciopelos con aburrida perfección. Este lienzo, hoy en el Museo del Prado, es el retrato más conocido de Goya, mucho más, incluso, que los también famosos autorretratos del pintor.

El maestro murió en Burdeos, hacia las dos de la madrugada del 16 de abril de 1828, tras haber cumplido ochenta y dos años, siendo enterrado en Francia. En 1899 sus restos mortales fueron sepultados definitivamente en la ermita de San Antonio de la Florida, en Madrid, cien años después de que Goya pintara los frescos de dicha iglesia (1798).

                                                                                  ETAPAS:

1 etapa (1775-1791):  periodo de alegria por la vida

trabajo como pintor de bocetos para la real fabrica de tapices. son cuadros alegres por el tema representado y el colorido empleado.

Gallina ciega

Un grupo de cinco parejas, varios majos y majas, así como una dama y un caballero vestidos con elegancia a la francesa, juegan a la "gallina ciega", entretenimiento conocido también como del "cucharón". En el centro del corro, uno de los majos, con los ojos vendados, intenta alcanzar a sus compañeros con la cuchara de madera, mientras que una de las jóvenes, tal vez su pareja, se esconde tras la dama del elegante sombrero. El fondo de paisaje recrea las orillas del río Manzanares a su paso por Madrid y las lejanías reconocibles de la sierra de Guadarrama. Este es el único boceto del que Goya llegó a pintar el correspondiente cartón.

                                 

El quitasol

Cartón para tapiz cuyo motivo principal es una elegante joven, a la que un majo protege del sol con una sombrilla o quitasol. Pudo tener como modelo una obra del pintor francés Jean Ranc,Vertumno y Pomona, ahora en el Musée Fabre, de Montpellier, aunque Goya transformó el asunto mitológico en una escena de la vida moderna. La vista en perspectiva de abajo arriba, y su formato, indican que estaba destinado a decorar una sobreventana.

El tapiz resultante de este cartón colgaba en el comedor de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma) en el Palacio de El Pardo en Madrid. La serie de la que forma parte se componía de diez tapices de asuntos "campestres" (todos conservados en el Museo del Prado), siendo su composición ya en estos años de invención del propio Goya, como consta en los documentos relativos al encargo

                    

La pradera de san isidro

La Pradera de San Isidro recrea la zona de Madrid situada entre la ermita de San Isidro, su santo patrono, y el río Manzanares, con la vista de la ciudad al fondo, en la que se reconocen los principales monumentos, desde el Palacio Real, a la izquierda, hasta la gran cúpula de la iglesia de San Francisco el Grande, a la derecha. La muchedumbre aparece representada durante la festividad del santo labrador, patrono de Madrid, que se celebra el 15 de mayo. Se trata del boceto preparatorio para la escena principal del conjunto de tapices pensados para la decoración del dormitorio de las Infantas, las hijas del futuro Carlos IV (1748-1819) y María Luisa de Parma (1751-1818), en el Palacio de El Pardo en Madrid. Goya recibió el encargo en 1787, pero la muerte de Carlos III, en diciembre del año siguiente (1716-1788), interrumpió este proyecto, ya que su sucesor, Carlos IV, favoreció otros Sitios Reales, como el Palacio de La Granja, el Palacio de Aranjuez y El Escorial.

Se conocen cinco bocetos, tres en el Museo del Prado (P02783, P02781, P00750), y sólo un cartón, el La gallina ciega, el único que llegó a pintar Goya para este conjunto, conservado también en el Museo del Prado

                                 

La vendimia

El Otoño, estación del dios Baco, se transforma aquí en una vendimia moderna, en que un joven majo, sentado sobre un murete de piedra y vestido de amarillo, color que simboliza el otoño, ofrece a una dama un racimo de uvas negras. El elegante niño, intenta alcanzar las uvas, reservadas, sin embargo, a los adultos. Tras ellos, una campesina lleva sobre su cabeza, con dignidad y apostura clásicas, una cesta llena de uvas, que trae de los campos del fondo. En ellos, los campesinos se afanan en la recogida del fruto, inclinados sobre las viñas, mientras uno se yergue mirando a sus señores. El fértil valle se cierra al fondo por altas montañas, que recuerdan la sierra de Gredos, cerca de Arenas de San Pedro en Ávila, tierra de viñedos. 

El tapiz resultante de este cartón formaba parte de los que iban a decorar el comedor  de los Príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma) en el palacio de El Pardo, encargo de 1786-1787. Por su formato, hubiera debido situarse en uno de los muros laterales, pareja sin duda de La primavera . La serie iba a consistir en trece tapices con el tema de las Cuatro Estaciones y otras escenas campestres, descritas como “Pinturas de asuntos jocosos y agradables”. Los tapices no llegaron a colgarse en su destino por la muerte de Carlos III, ocurrida en diciembre de 1788. El Museo del Prado conserva los once cartones  y uno de los seis bocetos preparatorios conocidos.

                                              

• RETRATOS

El duque de osuna y su familia

Este retrato al óleo sobre lienzo fue pintado en 1788. Es uno de los retratos más célebres de Francisco de Goya con el que obsequió a sus protectores los Duques de Osuna. Goya siempre mantuvo una buena relación con las duquesas de Osuna y Alba, razón por la que realizó numerosos retratos de la aristocracia y algo más tarde hizo lo propio con la familia real. 
Como es habitual en el pintor el retrato refleja bien las características psicológicas de los personajes, el Duque de Osuna, Don Pedro Téllez Girón, IX duque, y también de la duquesa y sus hijos. La representación de los niños muestra la ternura del pintor hacia la infancia. 
El duque aparece representado con uniforme y de pie, mientras que la duquesa posa sentada con un conjunto que sigue la moda francesa de la época. 
La doncella que aparece de la mano del Duque será Duquesa de Abrantes. La otra niña, junto a la madre, será duquesa de Santa Cruz y el infante que aparece de pie, Francisco de Borja, será el heredero de la casa de Osuna. El niño sentado sobre el cojín llegó a ser director del Museo del Prado entre 1821 y 1823.

                                         

La condesa de chinchon (esposa de godoy)

Esta hermosa imagen de la Condesa de Chinchón es una obra maestra del retrato dentro de la producción de Francisco de Goya. Representa a doña María Teresa de Borbón y Vallabriga, XV Condesa de Chinchón y Marquesa de Boadilla del Monte, a la cual el pintor retrató en diversas ocasiones. 

Era hija del Infante don Luis Antonio de Borbón, hermano de Carlos III, quien, a raíz de su matrimonio morganático con Mº Teresa de Vallabriga, perdió para él y su familia todos los derechos propios de la familia real. Tuvo que vivir alejado de la Corte y a su muerte, ocurrida en 1785, sus hijos, María Teresa, María Luisa y Luis María, fueron separados de su madre por orden de Carlos III. Las niñas ingresaron en el real convento de San Clemente de Toledo mientras su hermano se preparaba para recibir las órdenes sacerdotales junto al arzobispo Lorenzana. 

En el reinado de Carlos IV, éste decidió casar a Maria Teresa con Manuel Godoy, príncipe de la Paz y favorito de la reina María Luisa. Al aceptar esta propuesta, ella y su hermanos pudieron regresar a la Corte y se les restituyeron todos los privilegios que habían perdido. Su posición en palacio pasó a ser la más relevante tras la de la reina y sus hijas, y también resultó encumbrado Godoy, ya que así entró a formar parte de la familia real. 

Se sabe que el retrato fue pintado en Madrid en 1800, a los tres años de la boda, por unas cartas de la reina a Godoy, fechadas el 22 y 24 de abril de ese mismo año: "amigo Manuel nos alegramos estés bueno, así como tu mujer, esperando siga bien hasta salir de todo, también nos alegramos se retrate" "... muy bien me parece lo que le ha dicho a Goya pero déjalo que concluya bien el retrato de tu mujer". 

Goya retrata a María Teresa con veinte años de edad, cuando estaba esperando a Carlota, su primera y única hija. Aluden a su estado la postura de su cuerpo y el tocado de espigas de trigo, símbolo de fertilidad desde la antigüedad. La Condesa aparece sentada en un sillón con las manos entrelazadas, adornadas por un anillo con la imagen en miniatura de un caballero que ostenta la Orden de Carlos III, posiblemente Godoy. 

Este exquisito retrato cortesano está interpretado por Goya con gran agudeza, ya que plasma admirablemente el gesto tímido y la delicadeza del modelo, sin duda desde el cariño que sentía por ella, a la que conocía desde su infancia. La Condesa aparece rodeada por un espacio neutro, en el que el pintor juega con los matices de las sombras, acentuando así la luminosidad de la imagen y su aspecto frágil e indefenso. 

Tras la caída de Manuel Godoy el cuadro fue confinado con el resto de su colección en la Academia de San Fernando, hasta que en 1813 fue devuelto a su propietaria. En enero de 2000 fue adquirido por el Estado Español a los herederos directos de la Condesa, los Duques de Sueca, y pasó a formar parte de la colección del Museo del Prado. 

                                

jovellanos,carlos III

Gaspar Melchor Jovellanos nació en 1744 en Gijón. Provenía de una familia noble, aunque poco adinerada. Cursó sus primeros estudios en Gijón y se trasladó a Oviedo para estudiar Filosofía. Se graduó de bachiller en cánones, en Ávila, en 1764. Fue colegial de San Ildefonso en Alcalá, durante dos años, en tiempos en que el famoso colegio mayor era casi una garantía de ascensión a, los más altos puestos administrativos. Jovellanos, con una primera tonsura, se inclinó inicialmente hacia la carrera eclesiástica pero, por consejo familiar, finalmente se decidió por la judicatura. Fue nombrado alcalde del Crimen en la Audiencia de Sevilla. De dicha época datan sus obras puramente literarias. Desde 1778 hasta 1790 fue nombrado como alcalde de Casa y Corte, y residió en Madrid. Este periodo estuvo marcado por el impulso reformista del reinado de Carlos III, una etapa de participación activa en numerosos organismos (Academias de la Historia, Española, la de San Fernando, la de Cánones, y la de Derecho; así como la Sociedad Económica, o la Real Junta de Comercio, Moneda y Minas), lo que lo convirtió en una figura destacada de su tiempo. Tras la muerte de Carlos III , al cual dedicó uno de sus discursos más conocidos, el Elogio de Carlos III (1788), se produjo un considerable cambio en la situación política interna, que afectó a los círculos ilustrados. A finales de 1797 fue nombrado ministro de Gracia y Justicia, pero su visión reformista de los problemas legislativos se enfrentó con las nuevas orientaciones políticas, por lo cual fue destituido al cabo de unos pocos meses. La persecución contra los ilustrados desencadenada en 1800 provocó su arresto en 1801, en que fue encarcelado en el castillo de Bellver, en Mallorca, hasta el motín de Aranjuez. Tras ser puesto en libertad en 1808, prosiguió su labor política formando parte de la Junta Central hasta 1810. De regreso a Gijón falleció en el asturiano puerto de Vega el 29 de noviembre de 1811.
La obra de Jovellanos suele dividirse en sus creaciones literarias y artísticas, y sus trabajos didácticos y doctrinales. Su producción literaria abarcó el teatro, aunque su interés como dramaturgo era escaso, y en poesía, en cambio, alcanzó relativo éxito. En cuanto a su obra doctrinal Jovellanos fue el representante más genuino de la Ilustración española, fue un hombre culto, de espíritu renovador, que se caracterizó siempre por un hondo patriotismo y una gran preocupación por los distintos problemas de España, lo que le llevó a reflexionar sobre la reforma de las instituciones y costumbres vigentes. Su visión en este sentido fue tan penetrante que muchos de sus análisis siguen teniendo validez, como las ideas expuestas en su Informe sobre la ley agraria.

   

                                         

2 ETAPA periodo de amargura por su situacion personal (sordera) y por los graves acontecimientos politicos que vive españa

Serie de grabados de los Caprichos (1797-99) "Hasta la muerte" Capricho 55

La familia de carlos IV

1800, óleo sobre lienzo, 280 x 336 cm.

Todo retrato de familia real anterior a La familia de CarlosIV es esencialmente una epifanía donde la realeza se revela a sus fieles súbditos en su aspecto humano, pero también divino «por la gracia de Dios». Para la corte española del siglo XVIII el paradigma es La familia de Felipe V, de Van Loo (Prado). La pompa de una arquitectura majestuosa, las colgaduras ricas, las actitudes retóricas y las fisonomías levemente estilizadas para aproximarlas a un ideal de raza y belleza son los atributos legítimos que realzan el significado de ese tipo de manifestación. El esplendor de la indumentaria, lejos de ser una ostentación de riqueza y lujo, pretende transmitir la función social de los retratados como lo haría un uniforme militar. Hoy tales despliegues nos parecerán quizá pretenciosos, pero no podemos negar que esos personajes muestran sus insignias con la serena convicción que emana de su fe en un orden social establecido por Dios. En contraste, las galas que visten los modelos de Goya les dan un aspecto endomingado. Retratos de grupo como tales apenas los hubo en España hasta que la dinastía borbónica, franco-italiana, trajo la moda, y aun entonces se encomendaron casi siempre a artistas franceses. Hasta el advenimiento de los Borbones el retrato de grupo se había circunscrito en España a pinturas religiosas como el Entierro del conde de Orgaz(iglesia de Santo Tomé, Toledo) de El Greco. Y el único retrato de grupo, si así se le puede llamar, de una familia real viva que había en la historia del arte español era Las meninas (Prado), que en un principio se inventarió como «La familia». Es también el único antepasado formal y espiritual de la gran obra de Goya. El tipo «epifanía» de retrato de familia real seguía siendo canónico en España cuando ya había pasado una década desde la decapitación de Luis XVI y en el resto de Europa la rea­leza se iba vistiendo rápidamente de las virtudes domésticas de la clase media en alza. El retrato de la familia real, pintado por Vicente López un año después del de Goya, contiene aún todos los ingredientes tradicionales. La familia ocupa un estrado que la sitúa por encima del suelo que pisan los plebeyos, el entorno arquitectónico es monumental, las actitudes son retóricas, los elegantes trajes se lucen con garbo; las fisonomías, aunque individualizadas, se idealizan ligeramente a tono con los patrones de belleza contemporáneos. Hay incluso testigos alegóricos y celestiales como los que quedaron proscritos en la retratística francesa todo un siglo antes de la caída de la Bastilla. En La familia de Carlos IV Goya retrató, de izquierda a derecha, al infante Carlos María Isidro, el príncipe de Asturias, la infanta María Josefa, una princesa no identificada (probablemente la prometida del futuro Fernando VII, que aún no había llegado a España), la infanta María Isabel, la reina María Luisa, el infante Francisco de Paula Antonio, Carlos IV, el infante Antonio Pascual, la infanta Carlota Joaquina, Luis de Borbón-Parma y la infanta María Luisa Josefina con su hijo de corta edad Carlos Luis. La originalidad y la pasmosa audacia con que lo hizo se pueden calibrar teniendo a la vista la Familia realde Vicente López. Goya ha suprimido uno por uno todos los elementos esenciales de la retratística regia. Hasta en la Francia republicana e igualitaria una insistencia tan despiadada en la verdad descriptiva habría sido impensable. Uno de los aspectos de la obra de Goya que hacen época es que, hasta él, los pintores daban respuestas, y Goya es el primer artista que plantea preguntas. La familia de Carlos IV suscita tres preguntas principales. La más obvia es también la menos importante: ¿cómo pudieron los mecenas de Goya aceptar unas imágenes tan poco lisonjeras? Lo primero que acude a la mente como respuesta es la tradición secular de la retratística española, que nunca se apartó de una fidelidad fisonómica inflexible. Recordemos la exclamación del papa Inocencio X al ver el retrato que le había hecho Velázquez: «È vero. È troppo vero». Ese «troppo» lo dice todo. Los cánones europeos a los que el papa estaba acostumbrado ceñían la verdad a los rigurosos límites del decoro. Piero della Francesca retrata a los duques de Urbino sin disimular que son poco agraciados, pero a fuerza de distancia emocional, armonía cromática, composición y nobleza del contexto visual redime su fealdad y nos transmite con fuerza un ideal de dignidad humana. Piero dice la verdad. La retratística española es mucho más intransigente: no dice más que la verdad. El deber de interpretar la verdad es obligación nuestra, no del pintor. No cabe atribuir a Goya una intención caricaturesca en sus retratos; en el caso de la familia real, además, tenía sobrados motivos de agradecimiento. El rey tenía buen juicio para la pintura y se interesó sinceramente por el arte español. El propio Goya, además, se autorretrató al fondo de la composición con la misma escrupulosa veracidad. Por otra parte, es cierto que La familia de Carlos IV nunca recibió los altisonantes elogios con que se premiarían los esfuerzos de López, pero eso no significa que la familia real desaprobara la implacable obra de Goya. Solo hay un indicio de descontento: el hecho de que el rostro vacío de la princesa de Asturias no fuera pintado después de su llegada a España parece indicar que, cuando menos, los reales comitentes habían perdido interés por el cuadro. La segunda pregunta es mucho más seria: ¿cómo es posible que Goya, estando detrás de sus modelos, los retrate? Quizá se le pueda dar respuesta luego de considerar la tercera y más importante de las preguntas: ¿qué pretende Goya al pintar un cuadro que replica otro cuadro anterior tan literalmente que no se puede evitar compararlos? Si no fuera por el tono serio de su obra casi se podría sospechar una parodia, hasta tal punto se parecen La familia de Carlos IV y Las meninas. La reina María Luisa está en el centro de la composición exactamente en la misma actitud que la infanta Margarita, en la pared del fondo hay colgados dos cuadros grandes, el artista aparece atareado en su caballete tras los protagonistas agrupados con naturalidad. No es una mera cuestión de «préstamo» como el que los artistas han practicado durante muchos siglos. Rubens, por ejemplo, utiliza a menudo obras de arte más antiguas en sus pinturas, pero siempre cuida mucho de transformar el modelo para sus propios fines estilísticos y expresivos. Podemos entender perfectamente una de esas pinturas de Rubens sin pensar en el «préstamo». No sucede así en la referencia premeditada de Goya a Las meninas. Si un pintor se empeña en que comparemos su obra con una pintura anterior tan famosa como Las meninas, debe tener un propósito muy concreto, o de lo contrario no se arriesgaría a una comparación con visos de hybris. De lo que no cabe duda es de que La familia de Carlos IV, con todas sus grandes cualidades, no tiene nada que hacer frente a Las meninas. Habiendo tomado la desconcertante determinación de invitarnos a comparar su pintura con la de su predecesor, Goya aún complica más el enigma omitiendo dos elementos fundamentales de Las meninas: la puerta abierta del fondo y, cosa todavía más importante, el espejo revelador que permite entender lo que sin él sería una composición inexplicable. Ese espejo, además de reflejar las caras de los padres de la infanta, amplía el alcance espacial de la pintura haciéndolo extensivo al espacio real que la precede. Al asimilar el territorio interior del cuadro con el que existe fuera del marco, el espejo de Velázquez convierte el espacio ilusorio en real, y en ilusorio el espacio real del espectador. Basar una composición en Las meninas y omitir el espejo parece un sinsentido. Es imposible que Goya no fuera consciente de la importancia esencial del espejo. Si lo omitió, habrá que averiguar el porqué de tan sorprendente decisión. Pero quizá no lo omitió. Tendremos que volver sobre esa posibilidad. Menos drástica aunque no menos significativa es la supresión de la puerta que en Velázquez da paso a una pura luminosidad. A pesar de ser solo un fragmento diminuto de la composición, ese detalle otorga a la obra una dimensión temporal insólita. Gracias a él la obra sugiere el pasado, el presente y el futuro: el pasado en el que los reyes han venido del palacio para ver a su hija en el taller del pintor, junto al presente de las figuras y sus acciones en la pintura, y un futuro indeterminado pero beatífico, en el que la real pareja, al acceder al espacio que se extiende más allá de la puerta, será acogida por la luz inconmensurable de su apoteosis. Sabemos que los reyes han de abandonar la escena por ahí porque ir delante de ellos para abrirles las puertas era la función del aposentador. La luz que irrumpe en la pintura por esa puerta transforma también el efecto de la iluminación general de Las meninas. La que entra por las invisibles ventanas del taller a la derecha es la luz fría y sosa de todos los días. El fulgor que aguarda al rey y la reina al otro lado de la puerta es un esplendor celestial. Sin lo que Proust -frente a una pintura muy distinta pero que también insinúa la naturaleza divina de la luz- llamó «ce petit pan de jaune», el interior de Las meninas sería mezquino, tan mezquino como el de La familia de Carlos IV. Si Goya suprimió la luz del fondo, hay que volver a pensar que lo hizo deliberadamente. Al suprimir el espejo de Velázquez, que nos indica un espacio delante de la pintura, y eliminar la salida al fulgor del fondo, Goya ha colocado a sus modelos en un espacio opresivamente hermético, ruin y mal iluminado, tan poco favorecedor para los retratados como incómodo para el artista. Ha destruido también la relación del espacio pintado con el que se extiende ante el cuadro, que en Velázquez era primordial no solo por ser ahí donde se encontraban los personajes más importantes de Las meninas, sino por ser también el espacio que el artista asignaba a los espectadores. Tampoco, como ya se ha indicado, cabe remitirse a la tradición de la retratística real como epifanía a lo Van Loo, porque Goya excluye de manera deliberada la posibilidad de que la familia real reciba graciosamente la adulación de sus súbditos. Como ha escrito Janis Tomlinson: «Las ortogonales se borran y el espacio se aplana [...]. El no-paisaje (nonscape) de Goya, definido tan solo por la presencia de sus modelos, reemplaza al teatro creado por Velázquez. En un espacio así los retratados ya no tienen libertad de acción [...] y, como ellos no pueden actuar, tampoco nosotros, como espectadores, podemos entrar». De la espaciosa estancia de Velázquez, el taller ha pasado a ser una cárcel inhóspita y sórdida. Queda la cuestión más importante del espejo desaparecido. Supongamos que Goya, en vez de eliminarlo (lo que significaría eliminar el alma de la pintura de Velázquez), se hubiera limitado a cambiarlo de sitio, trasladándolo de la pared del fondo al lado de acá de sus personajes. Poner un espejo frente al modelo para que éste pudiera juzgar la postura y la composición antes de iniciada la obra era costumbre bastante extendida en los estudios, y el propio Goya, en su retrato del conde de Floridablanca, lo muestra comparando el boceto previo que él mismo le presenta, con su imagen en el espejo que tiene delante. Si aquí el espejo hubiera sido cambiado de sitio, comprenderíamos por fin cómo pudo Goya pintar a sus modelos a pesar de estar detrás de ellos. Comprenderíamos también su imperiosa referencia a Velázquez y tendríamos una respuesta satisfactoria para nuestra pregunta inicial: los retratados pueden aceptar los implacables retratos de Goya porque La familia de CarlosIV no los representa como Goya los veía; representa lo que ellos mismos veían en el espejo. Con un gesto de audacia arrolladora, Goya nos permite medir la distancia espiritual que nos separa y separa a La familia de CarlosIV de las certezas de la era de Velázquez, y nos hace sentir en toda su magnitud una condition humainedrásticamente cambiada, en la que cada individuo se enfrenta a sí mismo sin apelación a una autoridad metafísica. En palabras de Janis Tomlinson, lo que en Velázquez era epopeya ha pasado a ser novela en Goya. La reverencia suspensa que sacralizaba la visión de Velázquez se ha esfumado. El sevillano, a su manera oblicua, retiene todas las notas del retrato «epifanía» al otorgarnos un sitio desde el que podemos ver a la familia elegida por Dios para gobernar en la tierra. Goya nos excluye, y con ello excluye la epifanía. Velázquez nos dice de dónde han venido los reales progenitores, dónde están y a dónde van. La familia de Carlos IV no viene de ninguna parte y no tiene ningún sitio adonde ir.

 

La reina vestida de maja

                                             

  El original del retrato de la reina María Luisa con mantilla está en el Palacio Real de Madrid. El cuadro que contemplamos en el Museo del Prado se considera copia, y para algunos especialistas sería obra de Agustín Esteve.La reina aparece de pie, vistiendo traje negro de maja con mantilla y lazo rosa, sobre un fondo de paisaje muy esbozado. En la mano derecha lleva un abanico y la izquierda se adorna con varios anillos. María Luisa no era una mujer bella y ella lo sabía, pero estaba muy orgullosa de sus bien torneados brazos que siempre exhibía, como ocurre en esta ocasión. Habitualmente la vemos con la boca cerrada ya que había perdido todos sus dientes; aunque tenía dentadura postiza en la que trabajaban múltiples mecánicos, sus dificultades de adaptación provocaron que muy pocas veces la llevase.Las transparencias de la mantilla son dignas de mención; sin embargo, las demás calidades de las telas no están bien conseguidas - posiblemente incapacidad de Esteve a la hora de copiar -. Pero lo más significativo de la obra es la facilidad del maestro para dejarnos ver la personalidad de la reina, en la que destacaban su genio, su carácter y su altivez.

 

                                                                                          

La maja desnuda y vestida

La maja desnuda es una de las más célebres obras de Francisco de Goya y Lucientes. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.¹ Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1802 y 1805,² probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa.

En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea a Goya, e incluso en su época se le llamó «la Gitana». La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja.

Se ha especulado con que la retratada sea la Duquesa de Alba, pues a la muerte de ésta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con laVenus del espejo de Velázquez. Sin embargo, no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa de Alba ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluyendo el de un encargo directo a Goya.

                           

La maja vestida es una de las obras más conocidas del pintor español Francisco de Goya. Está realizada en óleo sobre lienzo. Mide 95 cm de alto y 188 cm de ancho. Fue pintada entre 1802 y 1805. Se encuentra en el Museo del Prado, Madrid, España desde 1901, después de un largo periodo en la Real Academia de San Fernando.

El traje blanco de esta Maja se ciñe de tal forma a la figura, en particular el sexo y los pechos, que parece más desnuda que la otra. La cintura la resalta mediante una lazada rosa. La nota de color del cuadro la pone la chaquetilla corta o bolero, similar al de los toreros, de mangas anaranjadas con los puños rematados con encaje negro. Lleva zapatos dorados de pequeño tamaño.

Goya la pintó con pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, a diferencia de la Maja desnuda, en que el pintor es más cuidadoso en el tratamiento de las carnaduras y sombreados. La figura de la maja está bañada con una luz que destaca las diferentes texturas.

Se retrata a la misma mujer recostada en un lecho y mirando directamente al observador. No se sabe, a ciencia cierta, quién es la retratada. Se apuntó la posibilidad de que se tratara de la decimotercera duquesa de Alba María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, amiga de Goya. No obstante, dado que el primer propietario fue Godoy, se ha considerado más probable que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego esposa del propio Godoy, Pepita Tudó.

También ha suscitado dudas el objeto rojizo que se asoma bajo los cojines; algunos pensaron que era la empuñadura de una daga o puñal, lo que acentuaría las connotaciones novelescas y eróticas del retrato. Otras fuentes creen que es un abanico cerrado.

                                                                                                             

El 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos"

Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de ese mismo año, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndosele enviado las condiciones de su vuelta al trono, como la jura de la Constitución de 1812,  y su llegada a la capital  iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los franceses del 2 de mayo de 1808. Entre febrero y marzo de 1814, el Consejo de la Regencia, presidida por el infante don Luís María de Borbón y Vallabriga, las Cortes y  el Ayuntamiento de Madrid,  comenzaron la preparación de los actos para la entrada del rey. En la bibliografía sobreEl 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos" (P-748), y su compañero, El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos" (P-749), se fue consolidando, erróneamente, la idea de que estas obras fueron pintadas con un destino público en las calles de la capital. Sin embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la descripción de los monumentos efímeros, con decoraciones alegóricas, presentes en las calles de Madrid, recogen las pinturas de Goya. Recientemente, la localización de varias facturas (localizadas en el Archivo General de Palacio) relativas a los pagos de la manufactura de los marcos de estos dos cuadros, como gastos del "Quarto del rey", ya en los meses de julio y noviembre de 1814, indican que fueron financiados por el rey, por lo tanto, para las salas de Palacio, y, que habían sido pintados, casi con seguridad, después de mayo de 1814. La idea de los mismos, sin embargo, se inició por la Regencia en el mes de febrero, según la documentación procedente del Ministerio de la Gobernación y de su titular, Juan Álvarez Guerra, que aceptan el 24 de ese mes las condiciones de Goya para realizar ese trabajo, supuestamente solicitado por él, por "la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla... que mientras el mencionado Goya esté empleado en este trabaxo, se le satisfaga por la Tesorería Mayor, además de lo que por sus cuentas resulte de invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellón mensuales por vía de compensación... para que á tan ilustre y benemérito Profesor no falten en su avanzada edad los medios de Subsistir". El 11 de mayo, dos días antes de su entrada en Madrid, Fernando VII detuvo a los ministros del gobierno de la Regencia y desterró en Toledo al infante, aboliendo, además, la Constitución. Las facturas para la manufactura de dos marcos para "los cuadros grandes de pinturas alusivas á el día 2 de Mayo de 1808", los dan por terminados el 29 de noviembre de 1814, fecha a partir de la cual debieron de colgarse en Palacio, aunque no existe noticia alguna al respecto.  Goya pintó solamente dos obras relativas a los hechos del 2 de mayo de 1808 y no cuatro, lo que se ha sugerido habitualmente en la bibliografía, como atestiguan las facturas de los marcos, tratándose de un encargo de la Regencia continuado por Fernando VII, habiéndose seguido el trámite reglamentario. Planteó dos temas, a modo de díptico, que se complementan visualmente y tienen un significado conjunto: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Para la representación de los hechos de la mañana del 2 de mayo, Goya se decantó por el combate callejero contra la caballería francesa, representando principalmente a los más aguerridos y famosos de todos, los mamelucos de la Guardia Imperial, tropas de élite, aunque figuran también un dragón de la Emperatriz y, entre los muertos, un granadero de  la Guardia Imperial o un marinero de línea. Entre los asaltantes españoles, la diversidad de tipos, con atuendos de varias regiones, expresan la variedad del pueblo que se alzó contra los franceses. Han sido varias las identificaciones propuestas para el lugar en que Goya situó la escena: la puerta del Sol, la plaza de la Cebada, la calle Mayor desde la iglesia de San Felipe, la calle de Carretas con la iglesia del Buen Suceso y la Casa de Correos, la calle Nueva con el Palacio a la derecha y la cúpula de San Francisco el Grande a la izquierda, o bien la perspectiva desde la iglesia del Buen Suceso hacia el Palacio Real, cuya mole con su arquitectura característica coronado por la cúpula de la capilla sería la que preside la escena a la izquierda. Este motivo arquitectónico parece indicar que Goya situó la lucha contra los franceses en un lugar presidido efectivamente por el Palacio Real como símbolo de la Corona, cuya defensa movió en aquél día a los rebeldes, lo que persistió como un ideal de retorno del rey "Deseado" durante toda la guerra. La restauración realizada entre 2007 y 2008 ha devuelto al cuadro su brillantez original y sus relaciones espaciales perdidas por el accidente sufrido en 1936 en Benicarló, cuando el camión que lo trasportaba, junto con El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos", sufrió un accidente. En la primera restauración, llevada a cabo en 1941, cuando los cuadros regresaron a Madrid, se utilizó una tinta roja, similar en su colorido a la capa de preparación del lienzo usada por Goya, para rellenar  las faltas de la capa pictórica, que habían afectado al lienzo, sobre todo en su parte izquierda. La actual restauración, en que se ha utilizado la documentación fotográfica antigua, ha logrado la reintegración invisible de esas lagunas de color al devolver la unidad y, con ello, el sentido a la composición.

Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808. (1814)

La noche del 3 de mayo de 1808, los franceses fusilaron, en varios puntos de Madrid, a los patriotas detenidos tras su alzamiento del día anterior contra las tropas francesas. Los madrileños, con armas improvisadas, intentaron detener la salida de Palacio del último de los infantes, don Francisco de Paula, el menor de los hijos de Carlos IV y María Luisa, que iba a ser conducido a Burdeos para reunirle con sus padres. La «revolución» de Madrid determinó el estallido de la guerra contra Napo­león, y la represión del ejército francés, deteniendo y ejecutando indiscriminadamente a inocentes y culpables, reveló de inmediato a los ojos de todos lo sanguinario y cruel del enfrentamiento, sin cuartel, que había dado comienzo ese día entre españoles y franceses. Las dos escenas elegidas por Goya son muy significativas, al representar el inicio de la heroica resistencia nacional y el sacrificio de los españoles. El artista había manifestado el 24 de febrero de 1814 a la regencia, que había recaído en el infante don Luis de Borbón, «sus ­ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las mas notables y heroicas acciones ò escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa». No existe documentación relevante, para aclarar si la idea de estos grandes lienzos partió de Goya. Su carta, que no se conserva, pudo haber sido su contestación y sus condiciones económicas a un encargo de la regencia de preparar una serie de lienzos conmemorativos de la defensa contra Napoleón, ante el inminente regreso de Fernando VII, que entraba en Madrid el 19 de mayo de ese año. El 9 de marzo, en cualquier caso, un oficial de la Tesorería había contestado a Goya de orden del regente, que «en consideración a la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla, ha tenido á bien admitir su propuesta y mandar en consecuencia que mientras el mencionado Dn. Francisco Goya este empleado en este trabaxo, se le satisfaga por Tesorería mayor, además de lo que por sus cuentas resulte invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellon mensuales por via de compensación». La segunda de las escenas elegidas representa la ejecución de los que se habían alzado el 2 de mayo. Ese día, hacia las dos de la tarde, las tropas de Murat, que ocupaban Madrid con un ejército de treinta mil hombres, habían logrado sofocar la revuelta del pueblo, comenzando a actuar de inmediato una Comisión Militar que, sin escuchar a los detenidos, dictaba sus sentencias de muerte. En grupos, los condenados fueron enviados a distintos lugares de Madrid para su inmediata ejecución: el paseo del Prado, la Puerta del Sol, la Puerta de Alcalá, el portillo de Recoletos y la montaña del Príncipe Pío, y fueron fusilados a las cuatro de la madrugada del 3 de mayo. Goya seguramente no vio las ejecuciones, aunque vivía cerca del lugar de una de ellas, la Puerta del Sol, pero debió de conocer los detalles, pues el hecho tuvo una gran repercusión en Madrid, donde un número elevado de sus ciento ochenta mil habitantes perdió aquel día algún familiar, amigo o vecino. Por otro lado, el pintor debió de documentarse con precisión, como era habitual en él. Sin duda conocía las pequeñas viñetas populares que recordaban los hechos y habría oído testimonios de lo sucedido, ya que, por ejemplo, hubo un superviviente entre los que iban a ser fusilados en ese lugar, que huyó hacia la zona baja del río Manzanares. El enclave del fusilamiento está perfectamente recreado por el pintor, con la exactitud de una vista topográfica de la ciudad. Más allá de la «montaña» contra la que están situados los que van a morir, la fila de los últimos condenados avanza desde los edificios del fondo, derruidos durante el siglo XIX: el cuartel del Prado Nuevo, donde habían estado confinados hasta la hora de la ejecución, y el convento de Doña María de Aragón, cerca de lo que había sido el palacio de Godoy. El cuartel del Prado Nuevo, además, y el cercano cuartel del Conde Duque, eran los centros de acantonamiento de los soldados franceses que actuaron en el piquete de ejecución, cuyo uniforme les identifica perfectamente, a pesar de lo sumario de la pintura, como pertenecientes al Batallón de Marineros de la Guardia Imperial. Lucen todos su sable de tiros largos y chacó sin visera, y llevan el capote reglamentario, tal vez porque esa noche había empezado a llover y hacía frío. Entre los españoles que caminan hacia la muerte, aparece un religioso, vestido de negro, que evidencia el deseo de Goya de representar los hechos con rigor, ya que fue allí el único lugar de Madrid en que se ejecutó ese día a un sacerdote, don Francisco Gallego y Dávila. Descamisados muchos de ellos y mal vestidos, pues habían sido capturados en la mañana del día anterior, caluroso y soleado, se enfrentan a la muerte. Goya realizó una escena compleja, retomando con rea­lismo moderno las directrices de la gran pintura italiana de historia, que deslumbra por la capacidad de su autor de representar los más variados sentimientos y afectos del ser humano en tensión. El valor, el miedo, la resignación o la desesperación de los que aún están vivos se une conmovedoramente a la quietud sombría de los muertos en primer término. El grupo de los soldados sin rostro, inflexibles, contrasta en su estructura disciplinada y mecánica con el desorden de sus víctimas, entre las que destaca el héroe anónimo que se enfrenta de nuevo a ellos, ahora arrodillado y con los brazos en cruz, con su expresión de terror y asombro, sin comprender la razón de tan brutal represalia. Goya le ha vestido de blanco, proclamando con ello su inocencia, convirtiéndole en símbolo del pueblo español, de todos los ­caídos durante la invasión del «tirano» de Europa, a los que el pintor había rendido ya un homenaje estremecedor en sus estampas de los Desastres de la guerra.

Series de grabados de los desastres de la guerra.(1810-15)

Los desastres de la guerra¹ es una serie de 82 grabados del pintor español Francisco de Goya, realizada entre los años 1810 y 1815. El horror de la guerra se muestra especialmente crudo y penetrante en esta serie. Las estampas detallan las crueldades cometidas en la Guerra de la Independencia Española.

En vida de Goya sólo se imprimieron dos juegos completos de los grabados, uno de ellos regalado a su amigo y crítico de arte Ceán Bermúdez,² pero permanecieron inéditos. La primera edición apareció en 1863, publicada por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Siguieron otras en 1892, 1903 y 1906.

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Los desastres de la guerra, n.º 30: «Estragos de la guerra». La estampa ha sido vista como un precedente del Guernica por el caos compositivo, la mutilación de los cuerpos, la fragmentación de objetos y enseres situados en cualquier lugar del grabado, la mano cortada de uno de los cadáveres, la desmembración de sus cuerpos y la figura del niño muerto con la cabeza invertida, que recuerda al que aparece sostenido por su madre a la izquierda de la obra capital del malagueño.

Los desastres de la guerra, n.º 5: «Y son fieras». Una de las primeras estampas de la serie muestra la participación valerosa de la mujer durante la guerra, incluso una de ellas sosteniendo en el otro brazo a su hijo.

          

los desastres de la guerra, n.º 33: «¿Qué hay que hacer más?». Goya refleja en su obra gráfica la brutalidad y barbarie a que se llegó en la Guerra de la Independencia Española


                     

   

Los desastres de la guerra, n.º 74: «¡Esto es lo peor!». Un lobo escribe «Mísera humanidad la culpa es tuya. Casti» que remite al escritor italiano Giambattista Casti, autor del poema Gli animali parlanti (Los animales parlantes), traducido al español en 1813, en que aparece el verso «Schiava humanitá, la colpa é tua» (XXI, 57).


     

«¡Fiero monstruo!», Desastres de la guerra, n.º 81

EL ENTIERRO DE LA SARDINA:
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El entierro de la sardina es un cuadro de pequeño formato que pintó Francisco de Goya entre 1812 y 1819 y guarda relación con una serie de cuadros de gabinete de costumbres españolas, si bien estas están muy alejadas de los temas y la estética rococó y neoclásicade los cartones para tapices. El conjunto incluiría Corrida de toros en un pueblo, Procesión de disciplinantes, Auto de fe de la Inquisicióny Casa de locos, todos ellos fechados entre 1815 y 1819. Todos ellos son óleos sobre tabla de parecidas dimensiones (de 45 a 46 cm x 62 a 73, excepto El entierro de la sardina, 82,5 x 62) y se conservan en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La serie procede la colección adquirida en fecha desconocida por el Corregidor de la Villa de Madrid en la época del gobierno de José Bonaparte, el comerciante de ideas liberales Manuel García de la Prada, cuyo retrato pintó el aragonés entre 1805 y 1810, y que legó a la Academia de Bellas Artes en su testamento de 1836.

Estas obras son responsables en gran medida de la forja de la leyenda negra romántica que se atribuyó a la pintura de Goya, pues fueron imitadas y difundidas en Francia y por artistas como Eugenio Lucas o Francisco Lameyer.

El entierro de la sardina refleja una tradición carnavalesca que celebra el último día de estas fiestas. Es el final del periodo de mundo al revés que supone el carnaval, con su transgresión de los valores vigentes, su interés por los instintos primarios, el protagonismo del pueblo llano frente a las instituciones y el predominio del caos frente al orden.

                                       

Cuando Fernando VII llega a España, vuelve el absolutismo. Goya, que es un ilustrado, sufre una tremenda decepción y se retira a la Quinta del Sordo. Allí pintará la serie de Las Pinturas negras. Posteriormente su situación en España se hace insostenible, por el acoso de los absolutistas, y tiene que exiliarse a Francia (Burdeos) en 1824 hasta su muerte en 1828. Su estilo ha cambiado radicalmente: colores negros, oscuros, rostros que son caricaturas atroces, cuerpos deformados, empleo de gruesas manchas de pintura con grumos, aplicada con los dedos. El autor EXPRESA la angustia que le produce la España absolutista de Fernando VII y una grave enfermedad que le paraliza.

VIEJOS COMIENDO SOPA:

 

 

Dos viejos comiendo sopa es una de las Pinturas negras que formaron parte de la decoración de los muros de la casa —llamada la Quinta del Sordo— que Francisco de Goya adquirió en 1819. Esta obra ocupaba probablemente (por el formato que tiene) el espacio de la sobrepuerta de la planta baja de la casa.

 

El cuadro, junto con el resto de las Pinturas negras, fue trasladado de revoco a lienzo, a partir de 1874, por Salvador Martínez Cubells, por encargo del barón Émile d’Erlanger, un banquero francés, de origen alemán, que tenía intención de venderlos en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, las obras no atrajeron compradores y él mismo las donó, en 1881, al Museo del Prado, donde actualmente se exponen.

En el cuadro aparecen dos ancianos personajes, sin estar claro si son hombres o mujeres. El de la izquierda, con pañuelo blanco, dibuja una mueca con su boca, posiblemente por la falta de dientes. El otro personaje contrasta vivamente con él: de rostro de cadáver, sus ojos son dos oquedades negras y su cabeza tiene en general el aspecto de una calavera.

Las pinceladas están aplicadas de modo muy libre, decidido y rápido. Son brochazos llenos con mucha pasta de pintura los que definen los dedos artríticos o la cuchara. También hay un amplio uso de la técnica de la aplicación de pigmento con espátula.

Como en todas las Pinturas negras, la gama cromática se reduce a ocres, tierras, grises y negros. El cuadro es un exponente de las características que el siglo XX ha considerado como precursoras del expresionismo pictórico.

 

 

El aquelarre:

 

Goya decodió decorar su casa en las afueras de Madrid, llamada la Quinta del Sordo, con una serie de pinturas al óleo que han pasado a la posteridad con el nombre de las Pinturas Negras. El Aquelarre estaba situada en la planta baja de la casa, en una sala que haría las funciones de salón comedor. Frente a ella, se situaba la Romería de San Isidro y en los lados cortos de la sala, junto a ella, también estaban la Leocadia y Judith y Holofernes. Es difícil saber lo que verdaderamente representa esta reunión de viejas mujeres con rostros bestiales que rodean supuestamnte al diablo, al que vemos simbolizado como un macho cabrío. Podría ser una reunión de brujas en el momento de invocar a Satanás para presentarle a una neófita, la joven que aparece sentada en la zona derecha, en una silla y con las manos en los manguitos. Pero también podría mostrar una imagen de la mente del maestro, que bulle con sus fantasmas - las brujas y los monstruos variados - recibiendo, sin embargo, tranquilidad de su compañera sentimental - doña Leocadia Zorrilla, representada por la joven de la derecha -. Curiosamente, los cuadros que tiene la composición a sus lados representan claramente a Leocadia.Goya elimina todos los elementos ambientales para recortar la masa de personajes sobre un fondo pardo. En esa masa no diferenciamos a los individuos que la componen, destacando sus gestos y sus horribles rostros. La violenta pincelada aplicada, a base de manchas de color, refuerza la sensación de terror que inspira la composición. No cabe duda de lo extraño que resulta para el espectador comprender que este tipo de representaciones pudieran decorar una casa, por lo que los especialistas intentan encontrar algún elemento humorístico para explicar el conjunto.

 

 

 

 

 

 

Saturno devorando a sus hijos (comparar con Saturno de Pedro Pablo Rubens).

 

 

El cuadro Saturno devorando a un hijo es una de las pinturas al óleo sobre revoco que formó parte de la decoración de los muros de la casa que Francisco de Goya adquirió en 1819, llamada la Quinta del Sordo. Por tanto, la obra pertenece a la serie de las Pinturas negras.
Junto con el resto de ellas, fue trasladada de revoco a lienzo a partir de 1874 por Salvador Martínez Cubells, como había encargado el barón Émile d’Erlanger, un banquero francés, de origen alemán, que tenía intención de venderlas en la Exposición Universal de París de 1878. En 1881, d’Erlanger las cedió al Estado español, que las destinó al Museo del Prado, donde se expusieron desde 1889.
Saturno ocupaba un lugar a la izquierda de la ventana, en el muro del lado este, opuesto a la entrada del comedor del piso bajo de la Quinta del Sordo.
Representa al dios Crono, como es habitual indiferenciado de Chronos, o Saturno en la mitología romana, en el acto de devorar a uno de sus hijos. La figura era emblema alegórico del paso del tiempo, pues Crono se comía los hijos recién nacidos de Rea, su mujer, por temor a ser destronado por uno de ellos.

 Saturno de Pedro Pablo Rubens

La decoración de la Torre de la Parada, en cuyo proyecto también participaron otros autores como Velázquez, fue el mayor encargo que Rubens recibió de Felipe IV. A partir de 1636 se enviaron desde Amberes a Madrid más de sesenta obras para esta casa de recreo situada en los montes del Pardo. La mayor parte de las escenas narraban las pasiones de los dioses, según fueron descritas en las Metamorfosis del poeta romano Ovidio y otras fuentes clásicas. Para llevar a cabo un proyecto tan amplio, Rubens realizó pequeños bocetos sobre tabla, donde capta la esencia moral de las historias y las actitudes de los personajes. Estos bocetos sirvieron de base para la elaboración de los lienzos definitivos.
El Museo del Prado conserva diez de los bocetos de Rubens, nueve de ellos donados en 1889 por la duquesa de Pastrana, y uno adquirido en el año 2000. El Prado también conserva la mayor parte de los cuadros ejecutados a partir de los bocetos, entre ellos los catorce realizados por el propio Rubens o por su taller (los demás cuadros fueron pintados por otros artistas).
Temiendo la profecía que anunciaba que sus hijos le arrebatarían el trono de los dioses, Saturno los devoró uno a uno, sobreviviendo únicamente Zeus, que cumpliría luego el vaticinio. La guadaña alude a su identificación con Cronos o el Tiempo que siega la vida, mientras las estrellas recuerdan el planeta al que da nombre

 

 

 

 

 

 

 

La romería de san isidro

La romería de San Isidro es una de las Pinturas negras que formaron parte de la decoración de los muros de la casa —llamada la Quinta del Sordo— que Francisco de Goya adquirió en 1819. Esta obra ocupaba probablemente la pared derecha de la planta baja según se entraba

 El cuadro, junto con el resto de las Pinturas negras, fue trasladado de revoco a lienzo, a partir de 1874, por Salvador Martínez Cubells, por encargo del barón Émile d’Erlanger  un banquero francés, de origen alemán, que tenía intención de venderlos en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, las obras no atrajeron compradores y él mismo las donó, en 1881, al Museo del Prado, donde actualmente se exponen.
Antes del traslado a lienzo, J. Laurent fotografió en 1874 esta pintura mural en la Quinta de Goya, en una pared del salón de la planta baja. El negativo de vidrio original, del formato 27 x 36 centímetros, se conserva en el Archivo fotográfico Ruiz Vernacci, en Madrid. Entonces la pintura estaba completamente rodeada de papeles pintados, probablemente fabricados a mediados del siglo XIX, después de la muerte de Goya.

                                                   

 

 

 

 

Perro enterrado en la arena.

 

 

Perro semihundido o, más simplemente, El perro, es una de las Pinturas negras que formaron parte de la decoración de los muros de la casa —llamada la Quinta del Sordo— que Francisco de Goya adquirió en 1819. La obra ocupaba un lugar a la izquierda de la puerta de la planta alta de la casa.

 

La obra, junto con el resto de las Pinturas negras, fue trasladada de revoco a lienzo, a partir de 1873, por Salvador Martínez Cubells por encargo del barón Émile d’Erlanger  un banquero francés, que tenía intención de venderlas en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, las obras no atrajeron compradores y él mismo las donó, en 1881, al Museo del Prado, donde actualmente se exponen.
En su estado actual, el cuadro, muy austero, solo presenta la cabeza de un perro escondida o hundida sobre un plano inclinado de ocre oscuro y un espacio vertical en ocre más claro, todo ello exento de cualquier otra figura. La mirada de la cabeza del perro se dirige hacia arriba, y podría representar la soledad.
Aunque hoy solo pueden apreciarse estos elementos, en reproducciones fotográficas realizadas por J. Laurent, entre los años 1863 y 1874, antes de ser arrancadas las pinturas de los muros de la Quinta del Sordo, podría apreciarse un paisaje de fondo formado por una gran roca y unos supuestos pájaros a los que el perro mira. Todas las fotografías de Laurent de las Pinturas negras fueron publicadas en 1992 en el Boletín del Museo del Prado, en un artículo escrito por Carmen Torrecillas. Y en 1994, el Ministerio de Cultura editó una espléndida lámina, de 31 x 41 centímetros, de la fotografía de Laurent de la pintura El perro. El negativo original se conserva —en perfecto estado— en el Archivo Ruiz Vernacci.
El hispanista británico Nigel Glendinning señaló en 1986 algunas diferencias entre el estado actual de las Pinturas negras y el que presentaban antes de su traslado y restauración, documentadas en fotografías de Laurent. Afirmó que algunos toques y pinceladas de Goya desaparecieron al mudar las obras y realizar la primera restauración. Además se mostró fascinado por la decoración de los muros de las salas con papeles pintados que probablemente eligió el propio pintor. En cuanto a la pintura del Perro semihundido escribió: «El perro parece el único ser cariñoso, preocupado, humilde: humano, por así decirlo».

La lechera de burdeos:

La lechera de Burdeos, es un cuadro de estilo neoclásico realizado por el pintor Francisco de Goya en 1827, durante su exilio en Burdeos, Francia, un año antes de su muerte.
La lechera de Burdeos, fue pintada en el marco de inicio del neoclasicismo, lo que marcó las últimas obras de Goya, de tendencias liberales. El viaje de Goya a Francia pudo deberse a la restauración absolutista del monarca español Fernando VII en 1823 tras el llamado Trienio Liberl. La obra está pintada en colores suaves y alegres, y el pintor tomó de modelo a las típicas lecheras decimonónicas francesas. El cuadro, independiente de cualquier regla pictórica existente hasta la fecha, ha hecho que a Goya se le considere el padre del Romanticismo.